ΚΩΣΤΑΣ ΒΛΑΣΣΟΠΟΥΛΟΣ: ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΤΗ ΖΩΗ ΜΟΥ!!!!

Προσπάθησα, σκάλισα όλα τ’ απόκρυφα μέρη της μνήμης μου, έψαξα τις παιδικές μου αναμνήσεις, αλλά απέτυχα. Δε βρήκα τίποτε που να θεμελιώνει την περίπτωση «κεραυνοβόλου έρωτα» με το θέατρο, μια πρώτη συνάντηση «συνταρακτικής γήτεψης» με μια παράσταση, έναν ηθοποιό ή ένα σκηνικό! Σε πολλές βιογραφίες κι αυτοβιογραφίες θεατρανθρώπων διάβασα για την πρώτη τους επαφή με το θέατρο και την άμεση κι οριστική υποδούλωση στη νέα τους «θεά»! Δεν διεκδικώ τον τίτλο του θεατρανθρώπου αλλά το γεγονός οτι δεν ερωτεύτηκα το θέατρο στην πρώτη μου συνάντηση μαζί του δεν αφαιρεί το δικαίωμα να δηλώνω την πίστη και την αφοσίωσή μου στη λατρεία της Μελπομένης και της Θάλειας. Η αγάπη μου για το θέατρο αναπτύχθηκε και θεμελιώθηκε σιγά – σιγά, με μια βαθύτερη γνωριμία, ανακαλύπτοντας τις κρυφές πτυχές, μαθαίνοντας τα μυστικά και χαιρόμενος το κάθε βήμα που μ’ έφερνε πιο κοντά στο αγαπημένο ίνδαλμα.

Δίχως ν’ ακολουθώ απόλυτα τη χρονολογικής σειρά κι εξέλιξη της «αγάπης» μου θυμάμαι τις προπολεμικές παραστάσεις του Εθνικού Θεάτρου στην Αθήνα και τη συγκίνηση που ένιωθα στην εμφάνιση πάνω στη σκηνή της Κοτοπούλη, της Κυβέλης, του Βεάκη και τόσων άλλων αξιόλογων πρωταγωνιστών. Το χειμώνα του 1939 είδα στο Εθνικό μια παράσταση του «Πόθοι κάτω από τις λεύκες (φτελιές)» του Ο’ Νηλ και το φθινόπωρο του ίδιου χρόνου, όταν έφτασα στο Λονδίνο, διάβασα στις εφημερίδες πως σ’ ένα από τα γνωστά θέατρα του West End ανέβασαν το ίδιο έργο με πρωταγωνιστές γνωστά ονόματα του αγγλικού θεάτρου. Την παράσταση την απόλαυσα και βρήκα τους ηθοποιούς, τ’ ανέβασμα και τα σκηνικά αξιόλογα αλλά… με πρόσφατη την εντύπωση από την παράσταση στην Αθήνα δε δίστασα να δώσω τα πρωτεία στο Εθνικό Θέατρο. Η όλη παράσταση ήταν ανώτερη σε σκηνοθεσία, ηθοποιΐα και σκηνικά! Την ίδια χρονιά στο Λονδίνο, κάτω από πολεμικές συνθήκες, αλλά πριν ν’ αρχίσουν οι αεροπορικές επιθέσεις των γερμανικών στούκας, είχα την τύχη να παρακολουθήσω μια σειρά από σαιξπηρικά έργα με πρωταγωνιστή και σκηνοθέτη τον Wolfit, που μου έδωσαν μια πρώτη γεύση της αγγλικής απαγγελίας που δεν καλλιεργεί καθόλου το στόμφο ούτε σε επικά έργα της ελισαβετιανής εποχής.

Το καλοκαίρι του 1940, πίσω στην Ελλάδα, ένα απόγιομα ο Γιάννης Τσαρούχης μου πρότεινε να με παρουσιάσει στην Κατερίνα Ανδρεάδη, που ανέβαζε «Το ημέρωμα της στρίγκλας» με κοστούμια και σκηνικά δικά του, ως «οικονομικό του σύμβουλο», γιατί όπως μου ‘πε: «Ξέρεις, δεν τα καταφέρνω στα οικονομικά, τις περισσότερες φορές βγαίνω ζημιωμένος». Δέχτηκα με χαρά και το ίδιο απόγιομα πήγα με τον Τσαρούχη στ’ ανοιχτό θέατρο της Κατερίνας στην 3ης Σεπτεμβρίου, στις δοκιμές του έργου. Τελικά, παρακολούθησα, πριν από την πρεμιέρα, καμιά δεκαριά δοκιμές και μετά την πρεμιέρα πέρασα πολλά ευχάριστα βράδια βλέποντας και ξαναβλέποντας την «εξέλιξη» της παράστασης στα διάφορα στάδια της ενηλικίωσής της.

Λίγο αργότερα ο Κουν ανέβασε στην οδό Μαυρομματαίων, σ’ ένα οικόπεδο της αδελφής μου, το έργο «Κωνσταντίνου και Ελένης» του Σεβαστίκογλου. Παρακολουθούσα δοκιμές και παραστάσεις, αλλά ομολογώ πως, αν και δεν με ενέπνευσε το έργο, κατά κάποιον τρόπο ήταν η αφορμή που άρχισα να γράφω πεζά, θέατρο και διάφορα δοκίμια. Όλη η σχετικά μικρή κατοχική παραγωγή είχε την τύχη που της άξιζε. Έσκισα όλα τα χειρόγραφα και τις σημειώσεις και για χρόνια πολλά δεν έπιασα την πένα να «συγγράψω».

Μεσολάβησε η «αποδημία» μου στην Αγγλία και μετά στο Μονακό όπου, το 1963, η δολοφονία του Κένεντυ με ήρωα τον Όσβαλντ, πρόσωπο με πολύπλοκη ψυχολογία, αν παραδεχτεί κανένας πως αυτός ήταν ο πραγματικός δολοφόνος κι ενήργησε ανεξάρτητα από κάθε συνωμοτική σκηνοθεσία, έγινε αντικείμενο κάθε είδους έρευνας, αστυνομικής, ψυχολογικής, πολιτικής και κοινωνικής. Κανένα από τα συμπεράσματα στα οποία κατέληξαν οι έρευνες κι οι θεωρίες που αναπτύχθηκαν δε με ικανοποιούσε και κατέληξα στη δικιά μου εκδοχή, πως ο Όσβαλντ ήταν ένας σύγχρονος Ηρόστρατος που, μη βρίσκοντας γύρω του κανένα ναό της Εφέσου ή κανένα άλλο από τα Εφτά Θαύματα του Κόσμου, αποφάσισε να περάσει στην ιστορία σαν ο δολοφόνος του Προέδρου των Η.Π.Α. Η ιδέα μου άρεσε και σε λίγες μέρες κατασκεύασα ένα έργο που διαδραματιζόταν σ’ ένα απόμερο κράτος στο οποίο ένας «ιδεολόγος» ζούσε στην αφάνεια και τον ενοχλούσε να βλέπει «αετούς» να πετάνε ψηλά και να κάθονται στις κορφές όταν ο ίδιος ήταν καταδικασμένος να σέρνεται στο χώμα με τα τέσσερα. Μόλις τέλειωσα το έργο, έστειλα αντίγραφο στην Αθήνα, στο φίλο μου Αλέκο Πατσιφά, για τη γνώμη του. Συμφώνησα με την κριτική του πως χρειαζόταν πολλή δουλειά ακόμα, το ξαναδιάβασα και το ‘κλεισα στο συρτάρι. Στο ίδιο συρτάρι βρήκα κι ένα παλιότερό μου έργο σχετικά με την αγάπη ενός νέου για τη θάλασσα και για το κάλεσμά της στο οποίο δεν μπόρεσε ν’ αντισταθεί.

Στην πολύχρονη παραμονή μου στο Μόντε – Κάρλο δε στερήθηκα θέατρο. Συχνά θίασοι από το Παρίσι κατέβαιναν για μερικές παραστάσεις στην Κυανή Ακτή. Είχα την τύχη να παρακολουθήσω παράσταση του «Όμορφες μέρες» του  Beckett με την Μαντλέν Ρενό και τον  J.J. Barrault, τον Jean Poulain στη «Δωδέκατη νύχτα», τον Dufilho στον «Επιστάτη» του Πίντερ και στον «Rappaport» του H. Gardner και πολλούς άλλους γνωστούς ηθοποιούς σε πολύ καλές παραστάσεις «κλασικού» και «σύγχρονου θεάτρου». Σε καθεμιά από τις τακτικές μου επισκέψεις στο Λονδίνο, ακόμα και στις συντομότερες, έβρισκα τον καιρό να δω μια – δυο καλές παραστάσεις της «χρυσής εποχής» του αγγλικού θεάτρου με κορυφαίους ηθοποιούς και σε έργα μιας έξοχης συγγραφικής ομάδας που σφράγισε τη μεταπολεμική περίοδο της Αγγλίας με την πρωτοτυπία και την πληθωρικότητά της. Ο Osborn, o Pinter, o Stoppard, o Bond, o Shaffer και τόσοι άλλοι, που κατά κάποιο τρόπο κληρνόμησαν την πρωτοκαθεδρία των Αμερικάνων Tennessee Williams, Arthur Miller και E. Albee και των γερμανόφωνων B. Brecht, F. Durrenmatt και Peter Weiss. Τη συγκίνηση που αισθάνθηκα παρακολουθώντας στη σκηνή τον L. Olivier στο «Entertainer» του J. Osborne, τον Derek Jacobi στο «Breaking the code» του H. Whitemore, τους Maggie Smith και Edward Fox στο «Real thing» του Stoppard, την Liv Ullmann στο  «Old times» του Pinter και τελευταία τον Peter O’ Toole στο «Our song» του K. Waterhouse, όλες αυτές τις καταπληκτικές στιγμές τις ξαναζώ με την ίδια συγκίνηση της αλησμόνητης εμπειρίας.

Το μήνα των διακοπών τον περνούσα στην Ελλάδα, όπου λόγω καλοκαιριού κι άλλων εποχιακών απασχολήσεως, οι επισκέψεις σε θέατρα ήταν μάλλον περιορισμένες. Την παραγωγή της σύγχρονης ελληνικής δραματουργίας, όση έχει τυπωθεί και δημοσιευτεί, την έχω διαβάσει σχεδόν όλη και εκτιμώ ιδιαίτερα το γεγονός πως πολλοί από τους νέους συγγραφείς ξεπέρασαν το στάδιο της λαογραφίας και απέφυγαν τη βαριά επίδραση της «επιθεώρησης» στη θεατρική κληρονομιά της Ελλάδας.

Ο Αλέκος Πατσιφάς, που κάθε μέρα που περνούσα στην Αθήνα τον επισκεπτόμουνα στα γραφεία της «Λύρας», παραπονιόταν για τον λίγο καιρό που έμενα στην Αθήνα, που γρήγορα την εγκατέλειπα για μερικές μέρες στην Ιθάκη. Συχνό σχόλιο ήταν πως από «χωριό φεύγεις και σε χωριό ξαναγυρνάς» αναφερόμενος στο Μόντε – Κάρλο και στο Βαθύ στο Θιάκι. Παραλληλισμός λίγο τραβηγμένος που θυμίζει το τραγούδι «Τι Κοζάνη, τι Λωζάνη». Η Κοζάνη σ’ αυτή την περίπτωση είναι το Θιάκι, κι όχι βέβαια το Μονακό που φιλοδοξεί και καταφέρνει να παίζει ένα σχετικά αξιόλογο ρόλο στις πολιτιστικές εκδηλώσεις της Κυανής Ακτής.

Ξαναγυρίζω στο σύγχρονο θέατρο στην Ελλάδα μετά τον Β’ Παγκόσμιο πόλεμο. Αναμφισβήτητα το επίπεδο της θεατρικής κίνησης ανέβηκε και βελτίωσε την ποιότητα όχι μόνο των έργων που τα θέατρα σ’ όλο τον ελλαδικό χώρο ανέβασαν, αλλά κι οι διάφοροι συντελεστές, αρχίζοντας από τους σκηνοθέτες κι ηθοποιούς και φτάνοντας και στον πιο νεαρό ηλεκτρολόγο, απέκτησαν επαγγελματική συνείδηση παρά το γεγονός, ακολουθώντας το πανελλαδικό φαινόμενο της πολλαπλής απασχόλησης, συχνά ο επαγγελματίας σκηνογράφος να γίνεται ερασιτέχνης δημοσιογράφος κι ο τραπεζικός υπάλληλος να είναι ταυτόχρονα κι αξιόλογος ερασιτέχνης ηθοποιός. Στους διπλούς αυτούς ρόλους μερικά εθνικά χαρακτηριστικά όπως η εκφραστικότητα κι ο ενθουσιασμός βοηθούν πολύ στη λειτουργική λατρεία δύο – τριών, συγχρόνως, θεών και Μουσών.

Έργα του Williams, του Osborne, του Albee, του Arden συναγωνίζονταν τον Ibsen, τον Sartre, τον Brecht. Αρχαίες τραγωδίες και σαιξπηρικά δράματα ανέβαιναν σε σκηνές που μόλις είχαν φιλοξενήσει πρωτοπόρες εμφανίσεις Ionesco, Arrabel, Pankowski και Shepard. Και τα θέατρα στην «εξαπλωμένη» Αθήνα πλήθαιναν συνέχεια για να φτάσουμε σήμερα στον απίστευτο αριθμό των εβδομήντα και πάνω. Σύμφωνα με άρθρο αθηναϊκής εφημερίδας, η Αθήνα κατέχει την πρωτιά στον κόσμο. Με πληθυσμό γύρω στα τρεισήμισι εκατομμύρια, με 75 θέατρα ξεπερνά όλες τις ευρωπαϊκές μητροπόλεις που μερικών ο πληθυσμός τους πλησιάζει τα δέκα εκατομμύρια. Η σύγχρονη οικονομική επιστήμη, έχοντας υπ’ όψη της τις τελευταίες τεχνολογικές κι άλλες εξελίξεις, συμβουλεύει στους νεοεπιχειρηματίες πριν να στήσουν μαγαζί ή εργοστάσιο να κάνουν μια «μελέτη της αγοράς» (Marketing), για να εξακριβώσουν τις δυνατότητες ν’ απορροφηθεί η προβλεπόμενη παραγωγή από τις υπάρχουσες και εξελισσόμενες καταναλωτικές δυνάμεις. Ακόμα και χωρίς τη βοήθεια «υπολογιστή» είναι εύκολο να δεις ποιο είναι το οικονομικό μέλλον, που βέβαια θα καθορίσει και τη διάρκεια όχι μόνο της κάθε παράστασης αλλά και της ζωή όλης της θεατρικής επιχείρησης. Διαιρώντας το σύνολο του αθηναϊκού πληθυσμού με τον αριθμό των θεάτρων βρίσκεις πως σε κάθε θέατρο που απευθύνεται στο κοινό της ελληνικής πρωτεύουσας αναλογούν γύρω στις 46.000 κάτοικοι. Αν αρχίσεις ν’ αφαιρείς από το μικρό αυτό αριθμό τα νήπια, τους εφήβους, τους ηλικιωμένους, τους ασθενείς και του μη διαθέτοντες την όρεξη ή και το χρήμα να δουν μια θεατρική παράσταση, έστω και μια φορά το χρόνο, το υπόλοιπο των θεατών δεν φτάνει να γιομίσει ούτε μια μέτρια αίθουσα των 300 θέσεων περισσότερο από δυο βδομάδες σ’ όλη τη χειμερινή θεατρική περίοδο. Εύκολα βέβαια μπορεί κάποιος να παρατηρήσει πως το θέατρο είναι «τέχνη» και τα κριτήρια της οικονομικής επιτυχίας δεν είναι τα ίδια που χρησιμοποιείς για να κρίνεις την επιτυχία μιας μακαρονοποιΐας. Το θέατρο είναι τέχνη αλλά η κάθε θεατρική παράσταση είναι «προϊόν» που πρέπει να προσελκύσει τον καταναλωτή πριν φτάσει η τραγική στιγμή της κατάταξής του στα «αδιάθετα προϊόντα».

Ο Γάλλος ηθοποιός και σκηνοθέτης Laurent Terzieff στην ευχαριστήρια ομιλία του στο Παρίσι το 1993, όταν κέρδισε δυο βραβεία «Moliere», με μεγάλη συγκίνηση συνηγόρευσε για τους ηθοποιούς, «τους τεχνίτες τους αλχημικά ενσαρκωμένους» που μάχονται σε μια εποχή που κυριαρχεί η «πληροφόρηση» και που το θέατρο είναι «μια από τις λίγες εμπειρίες που προσφέρονται στους ανθρώπους για να τις ζήσουν συλλογικά». Η αλχημική σύνθεση και μεταποίηση τόσων πνευματικών κι αισθητικών ουσιών που το θέατρο δημιουργεί, μ’ όλα τα μέσα που διαθέτει, μέσα σε «κοσμογονικές» στιγμές του δίνει την αιωνιότητα και την παγκοσμιότητα που δε διαθέτουν, τουλάχιστον στον ίδιο βαθμό, οι άλλες τέχνες. Ο συνδυασμός μουσικής, χορού, ηθοποιΐας, σκηνικών και κάθε είδους τεχνικών μέσων, που μπορούν τώρα να παρουσιάσουν «ρεαλιστικά» και τον «από μηχανής θεό», προσφέρει στο θεατή τη δυνατότητα της άμεσης μετουσίωσης και ταύτισής του με τους ήρωες που δρουν πάνω στη σκηνή. Στις ελληνικές τραγωδίες οι δημιουργοί τους εισήγαγαν το «χορό» που ανεξάρτητα από τις συχνές επεμβάσεις στα δρώμενα στη σκηνή, είχε όχι μόνο την ευχέρεια ν’ αναπολήσει το παρελθόν και να προβλέψει το μέλλον αλλά και να δώσει άλλες διαστάσεις, πιο γενικές και πιο ετεροχρονικές, στις δυστυχίες και τους πόνους του Οιδίποδα και της Εκάβης. Η Jacqueline de Romilly, της Γαλλικής Ακαδημίας, στο βιβλίο της «Pourquoi la Grece» δίνει μια μελετημένη ανάλυση του ρόλου του χορού στις ελληνικές τραγωδίες. Το σύγχρονο θέατρο κατάργησε το ρόλο του χορού και καταφεύγει σε άλλα μέσα. Η εξιστόρηση γεγονότων που έλαβαν χώρα πριν τη σκηνική δράση γίνεται με το «μονόλογο» τον ήρωα ή και με εμφάνιση «εισηγητή» ή «παραμυθά». Σε μια κριτική για το έργο του Arthur Miller εξαίρεται ιδιαίτερα η ικανότητά του με το μονόλογο ενός από τους ήρωες στη σκηνή να γίνει η αναφορά στο παρελθόν και να περιγραφούν τα γεγονότα που προηγήθηκαν όσων βλέπουμε να διαδραματίζονται στη σκηνή. Ιδιαίτερα ο κριτικός σχολίαζε την πετυχημένη εξιστόρηση των γεγονότων στο έργο του Miller «Όλα τα παιδιά μου» (All my sons). Χώρια από τη ζωντανή αφήγηση γεγονότων στη σκηνή, οι σκηνοθέτες διαθέτουν και τον κινηματογράφο, σε μικρή οθόνη στημένη στη σκηνή (που πρώτος χρησιμοποίησε ο Πισκατόρ το 1925), όπου προβάλλουν την ιστορία τους ή εικόνες που συμπληρώνουν τη διήγησή τους, όπως η προβολή «επικαίρων».

Μετά το Β’ Παγκόσμιο πόλεμο, είναι αναμφισβήτητο πως το παγκόσμιο θέατρο σημείωσε αλματική πρόοδο όχι μόνο στη δραματουργική του σύνθεση και τη σκηνική του διάρθρωση αλλά και στη λαϊκή του απήχηση. Μια βραδιά στο θέατρο δεν είναι μόνο μια κοσμική έξοδος αλλά, όπως είπε ο Terzieff, μια συλλογική μετάληψη. Η παλαιότερη πλειοψηφία των «σχετικής ηλικίας» και «καλής κοινωνίας» θεατών αντικαταστάθηκε από νεολαία και μισοεπαγγελματικοί θίασοι συναγωνίζονται για τα διάφορα βραβεία. Κάθε πόλη της Ελλάδας που σέβεται τον εαυτό της και τον τίτλο της διαθέτει μόνιμο θέατρο και μόνιμους θιάσους. Το παλιό σύστημα, οι αθηναϊκοί θίασοι να επισκέπτονται τις επαρχίες το καλοκαίρι, έχει πια πολύ περιοριστεί. Κι όλα τα παραπάνω φαινόμενα δεν παρουσιάζονται μόνο στη μεταπολεμική Ελλάδα αλλά, απ’ ό,τι ξέρω, σε πολλά ευρωπαϊκά κράτη. Με την αφάνταστη αύξηση της τουριστικής κίνησης ο κάθε τόπος προσπαθεί να προβάλλει όχι μόνο τις φυσικές καλλονές και τη φιλόξενη διάθεση του πληθυσμού αλλά διοργανώνει σ’ όλη την καλοκαιρινή περίοδο παραστάσεις θεατρικές, χορού, μουσικής κι άλλες καλλιτεχνικές εκδηλώσεις.

Τον πρώτο χρόνο της παραμονής μου στο Λονδίνο, το χειμώνα του 1946, η Αλβιόνα είχε κερδίσει τον πόλεμο αλλά το βρετανικό λιοντάρι είχε αρχίσει να χάνει τ’ αποικιακά του δόντια. Η αυτοκρατορία σε λίγο θα κατέρρεε για ν’ αφήσει τη θέση της ηγεμονίας του Δυτικού Κόσμου στις Η.Π.Α. και του Νέου Κόσμου στη Σοβιετική Ένωση. Ακόμα και στον πολιτιστικό τομέα η αμερικάνικη επίδραση και παρουσία κέρδιζε διαρκώς έδαφος. Το έργο του Miller «The naked and thw ded», από τα πρώτα μεταπολεμικά «πολεμικά» έργα, ήταν πολλές βδομάδες συνέχεια στην πρώτη θέση πωλήσεων βιβλίων στην Αγγλία. Η λονδρέζικη εφημερίδα μεγάλης κυκλοφορίας «Evening Standard» δημοσίευσε σε συνέχειες το «Λεωφορείον ο Πόθος» του T. Williams που σε λίγο το ακολούθησε «Ο θάνατος του εμποράκου» του  A. Miller. Το ρεύμα από την Αμερική στην Ευρώπη ενισχύθηκε με την εμφάνιση και την επιτυχία των Αμερικανών στο είδος των «Musicals», όπως το «South Pacific», το «Ann get your gun» που το συνόδεψε «Ο πρόξενος» του Mennoti, όπερα με σφραγίδα κατασκευής των Η.Π.Α.!

Η γηραιά Ευρώπη δεν άργησε ν’ αντιδράσει στην εισβολή της Αμερικής με αξιόλογα έργα προανάγγειλαν τη χρυσή περίοδο της αγγλικής, ιδιαίτερα, δραματουργίας. «Τα οργισμένα νιάτα» του Osborn, ο «Καλιγούλας» του Camus, ο  Sartre με τα «Βρώμικα Χέρια», ο Anouilh με την «Αντιγόνη», ο Giraudou, o Genet, o Audriberti και τόσοι άλλοι προετοίμαζαν την είσοδο του Ionesco το 1950 με τη «Φαλακρή τραγουδίστρια» που την ακολούθησαν θριαμβεύτικα τ’ άλλα του έργα, όπως «Ο ρινόκερος» του 1960. Ο Samuel Beckett σφραγίζει τη θέση που κατέχει ανάμεσα στους θεατρικούς δημιουργούς με το «Περιμένοντας τον Γκοντό» το 1953. Πρώτος ο Apollinaire το 1916 με το έργο του «Les Mammeles de Tiresias» άνοιξε με το συμβολισμό του το δρόμο του υπερρεαλισμού. Ένας κριτικός τέχνης είπε πως η επανάσταση «είναι μόνο μια οριακή στιγμή. Μια κραυγή με ηχώ». Η ηχώ του Apollinaire καθυστέρησε κάπως να φτάσει μέχρι την παγκόσμια σκηνή. Στην επιδρομή των Musicals από τις Η.Π.Α. η Ευρώπη δεν άργησε ν’ απαντήσει εξάγοντας στο Νέο Κόσμο τις «Γάτες» του T.S. Elliot, το «Φάντασμα της Όπερας», τους «Άθλιους» και τελευταία το  «Miss Saigon».

Δεν έχω καμιά διάθεση ούτε τη φιλοδοξία σ’ αυτό το κείμενο, σε μερικές σελίδες, να εξιστορήσω και ν’ αναλύσω τη θεατρική παραγωγή της Ευρώπης, ακόμα λιγότερο του κόσμου όλου. Ούτε σκοπός μου είναι να κάνω κριτική έργων και των συγγραφέων τους. Ο μόνος λόγος που έκανα την παραπάνω αναδρομή είναι για ν’ αυτοπροσδιορίσω τις πηγές της εμπειρίας μου στο θέατρο και τις ρίζες των περιορισμένων γνώσεών μου σχετικά μ’ ένα θέμα που εγώ νομίζω καλύπτει την πιο πλατιά και πολύμορφη εκδήλωση τέχνης.

Γράφω θέατρο γιατί χρειάζομαι να γράψω, να εκφράσω ένα μήνυμα κι ο τρόπος που μ’ αρέσει και μπορώ να δώσω πιο άνετα το νόημα και τη σκέψη μου είναι το θεατρικό έργο. Το θέμα που τελικά θα διαλέξω είναι πάντοτε το αποτέλεσμα μιας ιδέας, μιας σκέψης που με βασανίζει και γυρεύει μια δικαίωση, μια κάποια ερμηνεία. Ποτέ δε ζήτησα, πριν διαλέξω το θέμα, να εξακριβώσω, να μάθω τι αρέσει στο κοινό που θα διαβάσει ή θα δει το έργο μου, ποιες είναι οι τελευταίες του κλίσεις και προτιμήσεις. Δε στηρίζω την απόφαση και την εκλογή μου σε κανένα «marketing» που εύκολα θα μπορούσε ο καθένας να κάνει διαβάζοντας μερικά ειδικευμένα περιοδικά και μελετώντας τις εισπράξεις των θεάτρων. Αυτό βέβαια δε σημαίνει πως πρέπει ν’ αγνοήσεις το κοινό ούτε να δηλώσεις πως δεν αισθάνεσαι απέραντη ευχαρίστηση όταν το έργο σου καταφέρει να περάσει σε πολλούς το μήνυμά σου. Η ικανοποίηση από μια πετυχημένη προσπάθεια στο τομέα που διάλεξες είναι πάντα η ίδια με κείνη του ιεραπόστολου στον πρώτο του πετυχημένο προσηλυτισμό. Ο ιεραπόστολος δεν αμφιβάλλει, το πιστεύει βαθιά πως το κήρυγμα, με τη θεϊκιά προέλευση, είναι η ίδια η αλήθεια αλλά χαίρεται αφάνταστα αν καταφέρει να κάνει και τον άλλον να το πιστέψει. Το τελικό αποτέλεσμα της συγγραφής δεν είναι πάντοτε το ίδιο με τον αρχικό στόχο και τις προδιαγραφές που καθόρισες αρχίζοντας το γράψιμο, πολλές φορές είναι διαφορετικό από την αρχική ιδέα η ζωή ποτέ δεν είναι όπως τη φαντάστηκες και την ονειρεύτηκες. Η διάθεση του συγγραφέα αλλάζει με το χρόνο και τον τόπο της αρχικής σύλληψης και της τελικής συγγραφής. Μια δραματική ιστορία κατάλληλη για τραγωδία δεν αποκλείεται να καταλήξει σε κωμωδία με αντι – ήρωα θλιβερό αλλά χαριτωμένο. Ο Αριστοφάνης δεν έγραψε τραγωδίες αλλά ο Δ. Ψαθάς, παρά την πλειοψηφία των κωμωδιών που έγραψε, δοκίμασε και το δράμα στα έργα του με θέματα από τη γερμανική Κατοχή.

Πολλοί συγγραφείς στις εκδόσεις των «απάντων» τους κατατάσσουν τα έργα ανάλογα με το είδος τους, όπως ο Anouilh τα χώρισε τα «Έργα μαύρα», «Έργα ροζ», «Έργα τριζάτα» κτλ. κι ο B. Shaw χαρακτήρισε το «Καίσαρας και Κλεοπάτρα» μ’ άλλα δυο έργα «Τρία έργα για Πουριτανούς». Ανάλογα με το θέμα και σε συνδυασμό με τη διάθεση του συγγραφέα τη στιγμή της σύλληψης ο τύπος μπορεί να ‘ναι νατουραλιστικός – ρεαλιστικός ή φανταστικός και παραμυθένιος αλλά και στις δυο περιπτώσεις, όπως σημειώνει ο Γιάννης Τσαρούχης, είναι απαραίτητο να υπάρχει ποιητική έμπνευση. Σ’ ένα άλλο άρθρο του ο Γιάννης Τσαρούχης (τεύχος 21 του περιοδικού «Θέατρο») γράφει: «Αν ο Τσέχωφ κι ο Ίψεν δημιούργησαν με την καθημερινή πεζότητα σύμβολα ΕΠΟΧΗΣ, αυτό σημαίνει πως είχαν αυτή την ποιητική δύναμη που δημιουργεί τις μορφές στο θέτρο χωρίς την ενδελέχεια του σοφού».

Το καλοκαίρι του 1975 είχα τελειώσει το γράψιμο δυο έργων που τα ‘χα δουλέψει αρκετά και τα έβρισκα δημοσιεύσιμα, αν όχι έτοιμα για ανέβασμα. Τα έστειλα στην Αθήνα στο φίλο μου τον Τάκη Τσαβέα, κι όταν σε λίγο συναντηθήκαμε στην Ελλάδα για τις διακοπές μου, κρίναμε πως η δημοσίευσή τους σε βιβλίο ήταν δικαιολογημένη. Τα χειρόγραφα τα έδωσα στον «Ίκαρο» στο φίλο μου Νίκο Καρύδη που ‘χε αναλάβει τη διεύθυνση της εκδοτικής εταιρείας μετά την αποχώρηση του Αλ. Πατσιφά και το ξεκίνημα της νέας του δραστηριότητας με τη «Λύρα». Τυπώθηκαν και τα δυο σ’ έναν τόμο με εξώφυλλο του Γιώρου Μαυροΐδη που κυκλοφόρησε το καλοκαίρι του 1977. Ακολούθησαν άλλοι εφτά τόμοι, ο καθένας με δυο έργα, με εξώφυλλα του Γιάννη Τσαρούχη, του Γιώργου Μαυροΐδη και της ανηψιάς μου Νίκης Γρυπάρη. Στον τρίτο τόμο ένα από τα έργα ήταν «Ο Νόστος», που ο Αλ. Πατσιφάς το έδωσε στον Σταμάτη Χονδρογιάννη και κανόνισε να τον συναντήσω για να συζητήσουμε την πιθανότητα ανεβάσματος από το θίασό του «Το αλώνι». Η συνάντηση έγινε το καλοκαίρι του 1983 και τελικά αποφασίστηκε το ανέβασμα τον ίδιο χειμώνα που ο Στ. Χονδρογιάννης θα εγκαινίαζε μόνιμη στέγη του θιάσου του σε νεοκλασικό κτίριο στην Πλάκα που είχε διαπραγματευτεί, και η υπογραφή του συμβολαίου ήταν πλέον ζήτημα ημερών. Τα δυσάρεστα νέα τα έμαθα το Σεπτέμβρη που ‘χα γυρίσει στο Μόντε – Κάρλο. Ο Στ. Χονδρογιάννης τελικά δεν κατάφερε να συμφωνήσει με τον ιδιοκτήτη του κτιρίου κι η απόκτηση μόνιμης στέγης αναβλήθηκε.

Στις διακοπές μου τον επόμενο χρόνο συναντήθηκα στην Αθήνα με τον Δημήτρη Μυράτ. Το πατρικό μου σπίτι στην οδό Φερών ήταν απέναντι στο σπίτι της οικογένειας Μυράτ κι ο Μίμης ήταν ταχτικός σύντροφος στα παιχνίδια μας και φίλος του αδερφού μου Μάκη που συναγωνιζόταν τον Μίμη στις επιδείξεις ακροβατικών ασκήσεων πάνω σε παιδικά ποδήλατα. Τον Μυράτ τον είχα δει σε διάφορες παραστάσεις αλλά δεν είχα ξανασυνδέσει τη γνωριμία μας, παρά το γεγονός ο πατέρας και θείος του εξακολουθούσαν να μένουν στο ίδιο σπίτι της Φερών.

Ο Μυράτ διάβασε τα έργα που ‘χα ίσαμε τότε δημοσιεύσει και τελικά δήλωσε πως θα μπορούσε να ανεβάσει το «Νόστο». Του διηγήθηκα την προσπάθεια του Χονδρογιάννη ν’ ανοίξει την περίοδο του 1983 με το ίδιο έργο την καινούρια του στέγη, και με την επιφύλαξη να ρωτήσω τον Χονδρογιάννη αν ελπίζει ν’ ανεβάσει το έργο μου τον ίδιο χρόνο, συμφώνησα με τον Μυράτ. Ο Χονδρογιάννης δήλωσε αδυναμία και το «Νόστος» σε σκηνοθεσία Μυράτ και σκηνικά Γιάννη Τσαρούχη ανέβηκε στη σκηνή του «Αδέσμευτου Θεάτρου», πρώτο έργο της χειμερινής περιόδου 1984/5. Το έργο χαρακτηρίστηκε από τον Μυράτ «πολιτική σάτιρα» και σε διάφορες συνεντεύξεις και δηλώσεις του επέμενε πως δεν απόφευγε το ανέβασμα νεοελληνικών έργων και δήλωνε οτι παρά την αντίθεσή του για πολιτικό θέατρο έβρισκε το «Νόστο» ακατάλληλο μόνο για τους «φανατικούς» μια και το έργο κι η σάτιρά του δεν είναι μονόπλευρη αλλά χτυπά και τις δυο αντίπαλες πολιτικές παρατάξεις. Οι κριτικές ήταν διχασμένες σχετικά με το έργο και το ανέβασμα, αλλά η γνώμη του κοινού που παρακολούθησε τις παραστάσεις ήταν μάλλον ομόφωνα καταδικαστική. Οι δυο ήρωες του έργου, ένας καθηγητής μαθηματικών κι η γυναίκα του, ζουν σε μια χώρα με απολυταρχικό καθεστώς και περιμένουν την άδεια και τη βίζα τους για μια άλλη χώρα από την άλλη, την καλή μεριά του «παραπετάσματος». Η άδεια έρχεται στο τέλος, το ζευγάρι γνωρίζει την υποκρισία και την κατάπνιξη στην «ελεύθερη πολιτεία» κι αποφασίζει μετά από σύντομη παραμονή στον καινούριο παράδεισο να ξαναγυρίσει στην πατρίδα που νοστάλγησε. Οι μισοί από τους θεατές έβρισκαν πως το ζευγάρι των ξενιτεμένων, μια και γλίτωσε από το «ανελεύθερο καθεστώς» ποτέ δε θα ξαναγύριζε στον τόπο του, ενώ οι άλλοι μισοί απέκλειαν την περίπτωση ένα ζευγάρι με «μέλλον και σταδιοδρομία εξασφαλισμένη» να εγκαταλείψει τον τόπο του για τα ξένα όπου η ανεργία και η φτώχεια συναγωνίζονται την υποκρισία και την κοινωνική αδικία. Είναι γεγονός πως εκείνη την περίοδο η έξοδος από τις «απολυταρχικές χώρες» προς τις «δημοκρατίες» της Δύσης ήταν πολυάριθμη, ενώ η αντίστροφη κίνηση, η επιστροφή στο «ανελεύθερο κράτος», με μόνη δικαιολογία το Νόστο, δε μετρούσε πολλούς οπαδούς. Αξίζει όμως να σημειωθεί οτι λίγες βδομάδες μετά το κατέβασμα του «Νόστου» από τη σκηνή του Θεάτρου Αθηνών, η κόρη του Στάλιν Svetlana Alleluyeva ξαναγύριζε στη Σοβιετική Ένωση μετά από αρκετά χρόνια παραμονής στις Η.Π.Α. και στην Αγγλία. Όλες οι κριτικές για το «Νόστος» τις αποδέχτηκα σαν δίκαιες και σωστές, εκτός από μία. Σε εφημερίδα της Πάτρας ένας κριτικός που ‘χε δει, φαντάζομαι, το έργο στην Αθήνα, αφού σχολίασε την παράσταση και βρήκε το έργο «υποτονικό, τυποποιημένο και χωρίς νεύρο», τελειώνει την καταδίκη μου με το φανταστικό «και προπαντός ο συγγραφέας δεν είναι Μπωμαρσαί». Απλά θέλω να σημειώσω πως ποτέ δεν ονειρεύτηκα να γίνω δεύτερος Μπωμαρσαί και, παρά την εκτίμηση που ‘χω για το έργο του γενικά και για το επαναστατικό κι αντικαθεστωτικό του «Ο γάμος του Φιγκαρό» ιδιαίτερα, το θέατρο που γράφω είναι στον εικοστό αιώνα κι όχι το 1785, χρονιά που πρωτοδημοσιεύτηκε ο «Κουρέας» του Μπωμαρσαί. Από τότε πέρασε πολύ θεατρικό νερό κάτω από το γεφύρι της σκηνικής τέχνης κι ανυπολόγιστα ποτάμια κάτω από τις γέφυρες της κοινωνικής εξέλιξης και προόδου.

Στην εποχή μας το θεατρικό έργο αντιμετωπίζει κι ένα άλλο πρόβλημα, πρόβλημα καθαρά οικονομικό, που δεν εμφανίζεται μόνο στο αθηναϊκό θεατρικό χώρο που ο μεγάλος αριθμός των θεάτρων αντιμετωπίζει τον πολύ μικρό αριθμό των θεατρόφιλων. Το έργο για να μπορέσει να σταθεί μερικές μέρες ίσαμε την αποδοχή από το κοινό και τη γνωριμία του με τους κριτικούς πρέπει να μην έχει ανάγκη από πολλούς ηθοποιούς. Τα πολυπρόσωπα έργα συχνά απορρίπτονται από το θιασάρχη μετά το διάβασμα της πρώτης σελίδας που αναφέρει «τα πρόσωπα» και τη διανομή των ρόλων. Το 18ο αιώνα πρωτοεμφανίστηκαν οι συμφωνικές ορχήστρες για να εκτελέσουν τις πρώτες «συμφωνίες» και μεταγενέστεροι «μαρξιστές» έδωσαν την ιστορική εξήγηση πως οι «συμφωνίες» γράφτηκαν από τους συνθέτες για οικονομικούς λόγους, για να απορροφήσουν περισσότερους μουσικούς από τις δεκάδες ανέργων της Ευτέρπης. Οι οικονομικές συνθήκες της εποχής μας στέλνουν πολλούς ηθοποιούς στις τάξεις των ανέργων αλλά οι θεατρικοί συγγραφείς αντί να κατασκευάσουν πολυπρόσωπα έργα προτιμούν έργα με το πολύ δυο ζευγάρια, αν δεν καταφέρουν η σύλληψή τους να εκφραστεί μ’ ένα ζευγάρι ή ακόμα καλύτερα μ’ ένα συνεχή μονόλογο. Η βελτίωση του βιοτικού επιπέδου και ο ανάλογος μισθός του ηθοποιού αποκλείει τη λύση της πολυπρόσωπης συμφωνικής ορχήστρας. Η πληθώρα θεάτρων στον αττικό χώρο δυστυχώς δεν είναι αποτέλεσμα εφαρμογής της οικονομικής αρχής προσφοράς – ζήτησης. Κάπου αλλού έγραψα πως η τσιμεντοποίηση της μεταπολεμικής Αθήνας με τα χίλια δυο στιλ είναι αποτέλεσμα της επιλογής του επαγγέλματος του αρχιτέκτονα – πολιτικού μηχανικού από τον «αρχηγό της οικογένειας» για ένα από τα βλαστάρια του. Είναι βέβαια υπερβολή να παραδεχτούμε σαν μοναδική αιτία για το κατάντημα της Αθήνας την ύπαρξη σε κάθε αθηναϊκή οικογένεια ενός αρχιτέκτονα ή μηχανικού αλλά δεν αλλάζει το συμπέρασμα οτι η κακότεχνη Αθήνα ξανακτίστηκε με έξι πατώματα στο συνηθισμένο χώρο της παλιάς μονοκατοικίας που δεν ξεπερνούσε τους 500 πήχεις από τον αρχιτέκτονα της «οικογένειας» με την πλατιά έννοια αυτής της λέξης που περιλαμβάνει και τους στενούς φίλους. Ένα άλλο μέλος αυτής της «πλατιάς οικογένειας» ανέλαβε την εκπροσώπησή της στον καλλιτεχνικό κόσμο, έγινε ποιητής, μουσικοσυνθέτης, ηθοποιός, σκηνοθέτης, ζωγράφος κι ό,τι άλλο επάγγελμα καλλιτεχνικό και τεχνικό δημιούργησε η εξάπλωση της τηλεόρασης και του κινηματογράφου. Ο μεταπολεμικός υδροκεφαλισμός της ελληνικής πρωτεύουσας συγκέντρωσε στον αθηναϊκό χώρο την πλειονότητα της επαρχιακής καλλιτεχνικής στρατιάς, και χωρίς ν’ αποστερήσει ολότελα την επαρχία από κάθε καλλιτεχνική εκδήλωση, ανέτρεψε όλες τις αναλογίες και τις σχετικές ισορροπίες του πληθυσμού. Οι σκηνοθέτες κι οι θίασοί τους που δυσκολεύονται να βρουν στέγη κι ιδίως θεατές, θα μπορούσαν να βρουν τη λύση στα κρατικά θέατρα που με αμεροληψία και σωστή επιλογή θα τους πρόσφεραν τις κρατικές σκηνές, διαδοχικά, για τη δημιουργική τους συμβολή στη θεατρική ζωή της Αθήνας. Το παράδειγμα των κρατικών σκηνών θα τ’ ακολουθούσαν κι άλλα, ιδιωτικά θέατρα, που διαθέτουν παραγωγούς και στέγη αλλά όχι μόνιμο σκηνοθέτη και θίασο. Ένα αμερικάνικο περιοδικό ανέφερε πως στο αγγλο – αμερικάνικο θέατρο το πιο σημαντικό δημιουργικό πρόσωπο είναι συνήθως ο συγγραφέας του έργου ή ένας ηθοποιός, ενώ στο ηπειρωτικό ευρωπαϊκό θέατρο, από το Μόναχο έως τη Μόσχα, είναι πάντοτε ο σκηνοθέτης, που παίζει τόσο σπουδαίο ρόλο όσο κι ο ηθοποιός στα φιλμ.

Εξαίρεση που επιβεβαιώνει τον κανόνα είναι η αναφορά του L. Olivier στην αυτοβιογραφία του που, κάτω από τη φωτογραφία του από το φιλμ «Ερρίκος 5ος» σημειώνει, ίσως με λύπη που αναγκάζεται ν’ αναφέρει κι άλλον συντελεστή του φιλμ, «στο οποίο ήμουνα παραγωγός, σκηνοθέτης και πρωταγωνιστής, με διάλογο του  W. Shakespeare».

Μια καθαρά αθηναϊκή ιδιαιτερότητα είναι η πληθώρα θεάτρων που στεγάζονται σε παλιούς κινηματογράφους ή και σ’ άλλα απίθανα μέρη, δίχως καμαρίνια κι άλλα τεχνικά και σκηνικά εξαρτήματα. Στην αναφορά μου «στ’ απίθανα μέρη» εξαιρώ δυο παραστάσεις που δημιουργός τους ήταν ο Γιάννης Τσαρούχης ο οποίος, ως σκηνοθέτης, σκηνογράφος κι επιπλέον μεταφραστής, έστησε τις «Τρωάδες» σ’ ένα μισογκρεμισμένο οικόπεδο της οδού Σίνα που ήταν το ιδεωδέστερο σκηνικό για την καταστραμμένη Τροία. Ο Τσαρούχης με τις ίδιες ιδιότητες απέδωσε τους «Εφτά επί Θήβας» σ’ έναν ανοιχτό χώρο κοντά στη Θήβα όπου μπορούσαν ν’ αναπτυχθούν «στρατιωτικές κινήσεις» από ολόκληρη διμοιρία.

Το καλοκαίρι του 1985 ο Σταμάτης Χονδρογιάννης βρήκε στέγη σ’ έναν παλιό κινηματογράφο κοντά στον Ερυθρό Σταυρό και ξανασυναντηθήκαμε για να συζητήσουμε ποιο έργο από την παραγωγή μου θ’ ανέβαζε. Καταλήξαμε στην επιλογή του πρώτου μου έργου, γραμμένου το 1973, με αρχικό τίτλο «Μια ιστορία όμοια με πολλές άλλες» που τελικά μεταβαπτίστηκε σε «Επαγγελματίες πολιτικοί» καθώς κρίναμε πως ο τίτλος ήταν πιο εμπορικός. Οι παραστάσεις άρχισαν στο τέλος Οκτωβρίου του 1985 με εξαιρετικούς ηθοποιούς, όπως ο Λάκης Κομνηνός, ο Γ. Χριστοδούλου, ο Τ. Γιακωβάκης, ο Θ. Παπαδόπουλος κι άλλοι, με σκηνοθεσία Χονδρογιάννη και σκηνικά – κοστούμια Ρένας Γεωργιάδου. Το ανέβασμα ήταν πολύ περιποιημένο και βρήκα την παράσταση εξαιρετικά πετυχημένη. Φανταζόμουν από την υποδοχή του κοινού στην πρεμιέρα και στις άλλες παραστάσεις πως το έργο αυτό θα γνώριζε καλύτερη τύχη και υποδοχή, ανεξάρτητα ίσως από τις τυχόν κακές κριτικές. Ο Χονδρογιάννης σε συνεντεύξεις με δημοσιογράφους, καθώς και στο πρόγραμμα, τόνιζε οτι το έργο, παρά το γεγονός οτι γράφτηκε το 1973 κι η δράση του λάβαινε χώρα σ’ ένα μικρό νησί του Ειρηνικού, ήταν πολύ σύγχρονο κι απεικόνιζε πιστά τη σύγχρονη κατάσταση σε πολλές ευρωπαϊκές χώρες, περιλαμβανομένης και της Ελλάδας. Μετά από τόσα χρόνια, γυρνώντας τη σκέψη μου στο Νοέμβρη του 1985, νομίζω πως η ταύτιση από το κοινό ενός σατιρικού έργου, με χώρο δράσης ένα νησί του Ειρηνικού, με την πολιτική κι οικονομική κατάσταση της Ελλάδας του 1985, όπως κι η σχεδόν παντελής απουσία κριτικών και τύπου, ανάγκασαν τον Χονδρογιάννη να κατεβάσει την αυλαία ένα μήνα μετά την πρεμιέρα λόγω απουσίας θεατών.

Στη χειμερινή περίοδο 1989/90 η ομάδα «Πάροδος» ανέβασε στο θέατρο «Μοντέρνοι Καιροί» το έργο μου «Ρέκβιεμ των στρατηγών» σε σκηνοθεσία – δραματουργική επεξεργασία Λάκη Κουρετζή. Το «Ρέκβιεμ» είναι μια «αλχημική σύνθεση» δύο έργων που δημοσίευσα σ’ έναν τόμο το 1987 με τίτλους «Σπιτικά βεγγαλικά» και «Συνάντηση κορυφής στον Όλυμπο». Η πρεμιέρα δόθηκε το Φλεβάρη του 1990 και κράτησε τη σκηνή του θεάτρου μέχρι το κλείσιμο για το καλοκαίρι. Το Νοέμβρη του 1990 ξεκίνησε με παραστάσεις του «Ρέκβιεμ» η νέα χειμερινή περίοδος στο θέατρο «Μοντέρνοι Καιροί», για να διακόψει απότομα τις παραστάσεις μια φωτιά που κατάστρεψε τα σκηνικά και τα κοστούμια του έργου.

Ο Λάκης Κουρετζής στη δραματουργική του επεξεργασία έκανε μια λαμπρή δουλειά που τα μέλη του θιάσου τη στεφάνωσαν με τον ενθουσιασμό τους και το μπρίο τους. Οι ηθοποιοί στην πλειοψηφία τους ήταν νέα παιδιά που μαζί με τους πιο μεγάλους συναδέλφους ήταν βιοπαλαιστές σ’ άλλους επαγγελματικούς κλάδους και η αγάπη για το θέατρο τους ανέβαζε στη σκηνή με ερασιτεχνικό ενθουσιασμό ποτισμένο με επαγγελματική συνείδηση. Η ομάδα «Πάροδος» είναι ένα σύνολο με πολλαπλούς καλλιτεχνικούς στόχους που καλύπτουν ένα ευρύ φάσμα που αρχίζει από τη μελέτη της σωματικής έκφρασης του ηθοποιού και καταλήγει σε «θεατρικό παιχνίδι» με παιδιά στους ρόλους του «παιχνιδιού».

Η παραγωγή νεοελληνικού θεάτρου τις τελευταίες δεκαετίες ξεπέρασε το στάδιο της ψηλάφησης και της σχεδόν αποκλειστικής προβολής λαογραφικής απεικόνισης στον περιορισμένο ελλαδικό χώρο. Ο ορίζοντας επεκτάθηκε και πέρα από τα γήινα σύνορα σ’ όλες τις πτυχές της ανθρώπινης ψυχής φτάνοντας στα απέραντα διαστημικά ανύσματα. Η φαντασία, ο ετεροχρονισμός, η γλώσσα, τα θέματα και γενικά το είδος και το στιλ των έργων ελευθερώθηκαν από κάθε συμβατικό ή υποχρεωτικό δεσμό και γνώρισαν το μεθύσι και τη ζάλη της νεοκερδισμένης ελευθερίας. Ο Γιάννης Τσαρούχης κάπου γράφει: «Ο παραλογισμός μιας πιστής απεικόνισης στην οποία έφτασε ο ζωγράφος Βέρμερ ντε Ντελφτ του έλυσε τα δεσμά του». Νομίζω πως η έκφραση του Τσαρούχη αποδίδει πιστά την επίδοση του «παραλόγου» στο θέατρο, που είχε οπαδούς και μιμητές στην Ελλάδα. Η πρώτη σκηνή της «Φαλακρής Τραγουδίστριας» του Ιονέσκο είναι ένα ξεχωριστό δείγμα του πόσο παράλογη είναι η πραγματικότητα ή πόσο η ζωή, στον παραλογισμό της, δίνει την εντύπωση της σοβαρότητας.

Το θέατρο είδος της «επιθεώρησης» στην Ελλάδα κατέχει μια εξέχουσα θέση που ιστορικά μπορεί να εξηγηθεί από το γεγονός πως η πολιτική σάτιρα και το κωμικό σχόλιο της καθημερινότητας πέρασε, χωρίς ενδιάμεσα στάδια, από τον Καραγκιόζη και το κουκλοθέατρο στις σκηνές που μονοπωλούσαν, στην αρχή, οι όπερες και τα πεζά. Στις διάφορες ευρωπαϊκές χώρες συχνά η πολιτική σάτιρα είχε τη στέγη της στα νυχτερινά κέντρα όπου, με τα ποτά στο χέρι και συντροφιά τη μουσική, οι chansonniers διασκέδαζαν τους πελάτες. Χορευτικά νούμερα κι άλλα φαντασμαγορικά θεάματα, με τραγούδια και παρελάσεις μισόγυμνων καλλονών, συντρόφευαν νούμερα με κωμικούς σε μεγαλόπρεπα θέατρα όπως το Moulin Rouge και τα Follies Bergeres στο Παρίσι. Στην Αθήνα οι παραστάσεις επιθεωρήσεων εξασφαλίζουν στους θιασάρχες κι ιδιοκτήτες των θεάτρων μια πιστή πελατεία, παρά την καλή διάθεση μερικών από τους θιασώτες της επιθεώρησης να δοκιμάσουν και παραστάσεις σοβαρού θεατρικού έργου. Η ελληνική πραγματικότητα προβληματίζει τους «θεατρόφιλους» που στις σπάνιες επισκέψεις στα θέατρα προτιμούν το ευχάριστο θέαμα από την ταύτισή τους με τους ταλαίπωρους και κακότυχους ήρωες της σκηνής. Όλα αυτά βέβαια δεν μειώνουν καθόλου τη διασκεδαστική συμβολή της επιθεώρησης στην ελληνική κακόκεφη ατμόσφαιρα ούτε την επαγγελματική ικανότητα και το γνήσιο ενθουσιασμό των ηθοποιών της «ελαφράς» σκηνής. Παραμένει μόνο το θλιβερό φαινόμενο παραστάσεις καλού θεάτρου να ‘χουν ελάχιστους θεατές. Αναφέρω με λύπη την προσωπική μου εμπειρία στο θέατρο Όρβο, σε μια έξοχη παράσταση της «Ανιές» του Τζων Πελμέιερ, σε σκηνοθεσία Στ. Χονδρογιάννη όπου, εκτός από την ολιγομελή παρέα μου, ο μοναδικός άλλος θεατής ήταν ένας τυφλός.

Το σύγχρονο ελληνικό έργο συχνά «εξάγεται» και παίζεται σε διάφορα θέατρα του κόσμου με ηθοποιούς του τόπου και σε μετάφραση του κειμένου στη γλώσσα της χώρας. Στη μεσοπολεμική περίοδο το ανέβασμα μεταφρασμένου ελληνικού έργου στο εξωτερικό ήταν πολύ σπάνιο φαινόμενο κι αναφέρω αυτό που μου ‘ρχεται στο νου, το «Ο μπαμπάς εκπαιδεύεται» του Σπύρου Μελά, που έτυχε καλής υποδοχής από το κοινό και τους κριτικούς μιας βαλκανικής χώρας. Στις μέρες μας έργα του Καμπανέλλη κι άλλων πολλών παρουσιάστηκαν στην Ευρώπη, στην Αμερική και στην Αυστραλία. Όταν ακόμα άνθιζαν μερικές ελληνικές κοινότητες στο εξωτερικό, όπως στην Αίγυπτο και στην Πόλη, ολόκληροι ελληνικοί θίασοι, συνήθως το καλοκαίρι, ταξίδευαν σ’ αυτούς τους τότε μακρινούς τόπους κι έδιναν παραστάσεις με τις επιτυχίες του ρεπερτορίου τους.

Το κράτος κι ιδιαίτερα το Υπουργείο Πολιτισμού με λίγη φαντασία και πολλή καλή θέληση θα μπορούσαν να βοηθήσουν τη θεατρική ανάπτυξη στην Ελλάδα σ’ όλες τις εκδηλώσεις της. Το έμψυχο υλικό υπάρχει κι είναι σημαντικό κι αξιοσημείωτο το γεγονός οτι πολλοί Έλληνες του εξωτερικού περιλαμβάνονται πολύ συχνά στους συντελεστές παραστάσεων στα διεθνή θέατρα, φιλμ και τηλεοπτικά έργα. Ο σοβαρός αριθμός των νέων αυτών καλλιτεχνικών είναι απόδειξη οτι στη μητέρα Ελλάδα τα καλλιτεχνικά φυτώρια είναι γιομάτα ζωντανούς οργανισμούς.

Τελειώνω το σύντομο αυτό κείμενο για το θέατρο με αναφορά στην πρώτη μου ανάμειξη στη θεατρική σκηνή σαν συγγραφέας κι ηθοποιός. Το καλοκαίρι του 1931 βρισκόμουν στο Θιάκι, απόφοιτος Γυμνασίου κι υποψήφιος φοιτητής της Νομικής. Ανάμεσα στα διάφορα και ενδιαφέροντα τοπικά προβλήματα του νησιού εκείνη την εποχή είχε φουντώσει η διαμάχη Ιθάκης – Λευκάδας για το ποιο νησί ήταν η γενέτειρα του Οδυσσέα. Σύσσωμος ο λαός της Ιθάκης διαμαρτυρήθηκε και καταδίκασε τις θεωρίες του  Doerpfeld που έδινε την τιμή στη Λευκάδα και, χώρια από τις ατέλειωτες και ζωηρές συζητήσεις στα καφενεία, αρκετοί Θιακοί είχαν εγκαταλείψει τις δουλειές τους και αυτοανακηρύχθηκαν αρχαιολόγοι, όχι μόνο αναμασώντας τις ομηρικές περιγραφές του τοπογραφικού χώρου του Οδυσσέα, αλλά σκάβοντας χωράφια κι αμπέλια για την ανακάλυψη ατράνταχτης απόδειξης πως η Πηνελόπη και ο Τηλέμαχος αγνάντευαν τις θάλασσες, περιμένοντας να φανεί το πλοίο του Οδυσσέα, από τις ψηλότερες κορφές του Νήριτος! Με άλλους πέντε συνομήλικους φίλους θεωρήσαμε πως το κλίμα που δημιουργήθηκε με τους ντόπιους αρχαιολόγους μαζί μ’ άλλα καυτά τοπικά θέματα αποτελούσαν γόνιμο έδαφος για μια θιακιά επιθεώρηση. Το Σεπτέμβρη του 1931 το έργο έξι συγγραφέων (αντίθετα με τα «έξι πρόσωπα'» του Πιραντέλο που γύρευαν συγγραφέα) βρήκε ηθοποιούς, σκηνοθέτες και σκηνογράφους ανάμεσα στα μέλη των οικογενειών τους. Με τίτλο «Η Κουτσομπόλα» και με πρωτότυπη μουσική του τότε διευθυντή της Φιλαρμονικής Ιθάκης Κίμωνα Μακρή δόθηκαν δυο παραστάσεις με εξαιρετική επιτυχία, με το κοινό ενθουσιασμένο και την τοπική εφημερίδα να χαιρετίζει το κοσμοϊστορικό γεγονός. Μετά από πενήντα χρόνια η εφημερίδα «ΙΘΑΚΟΣ» αναδημοσίευσε όλα τα κείμενα της επιθεώρησης και γιόρτασε τη συμπλήρωση μισού αιώνα από το καλλιτεχνικό γεγονός εκείνης της εποχής στο νησί του Οδυσσέα.

Η αδελφή μου Στάμω ήταν η «Κουτσομπόλα» κι έλαβε μέρος σε πολλά νούμερα, εγώ ήμουνα μέλος της χορωδίας και χορευτικό αστέρι μια φορά με την αδερφή μου και τη δεύτερη σ’ ένα πολύ ρομαντικό ταγκό με μια όμορφη Θιακιά κοπέλα.

Αναπολώ με νοσταλγία και μεγάλη συγκίνηση την εποχή της «Κουτσομπόλας» και τα νιάτα μας. Εξάλλου η εμπορική δίπλα στην καλλιτεχνική επιτυχία του πρώτου μου θεατρικού έργου, με συνεργασία άλλων πέντε συγγραφέων, είναι η μόνη τέτοια διπλά επιτυχία σ’ όλη τη μεταγενέστερη σταδιοδρομία μου σαν θεατρικός συγγραφέας!

                                                                                               Μάρτης 1994